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Intervista a Salvatore Basile

Gioia di scrivere e piacere della scoperta scrivendo

La cittadella, Ultimo (con Raul Bova), San Pietro (con Omar Shariff), Il Restauratore (con Lando Buzzanca), Giovanni Paolo II, Don Matteo, Un passo dal cielo (con Terence Hill) e I fantasmi di Portopalo (con Beppe Fiorello) non sono che alcuni fra i numerosissimi titoli di serie televise di successo ideate o sceneggiate da Salvatore Basile, uno dei personaggi più noti della televisione italiana. Lo scorso anno ha pubblicato da Garzanti il suo romanzo d’esordio ‘Lo strano viaggio di un oggetto smarrito’, una storia di delicata umanità e sorprendente trasformazione, nella quale un bambino diventato uomo dovrà fare i conti con il suo passato e il male di vivere. Qualche settimana fa Salvatore Basile, napoletano di nascita e romano d’adozione, era a Zurigo per presentare il suo libro che è uscito di recente in lingua tedesca per l’editore Blanvalet. Tre intense giornate di incontri con il pubblico germanofono e italofono, organizzate da Eva Vogel-Degli Espositi al ‘Salottino’, un angolo di italianità nel cuore di Horgen. Nel corso degli animati incontri seguiti anche dai ragazzi dei Corsi di cultura  di Antonio Ravi Monica e da studenti del Liceo Artistico, Salvatore Basile ha raccontato di sé, del romanzo e della attività di sceneggiatore, incantando il pubblico per le doti di empatico affabulatore.

Qual è la scintilla che ha acceso Lo strano viaggio di un oggetto smarrito?

Ci sono svariati modi per farsi venire un’idea da raccontare, necessità a parte. Spesso mi chiedono dell’ispirazione: non è un fulmine a ciel sereno, bensì un lavoro costante. L’importante è mettersi in uno stato ricettivo, come una radio le cui frequenze sono tutte quante sintonizzate sul mondo, stare attenti a quello che ci circonda, dopodiché le idee arrivano da sole e in seguito le si elaborano per dar vita a una storia. A me è successo che avevo in mente di scrivere un romanzo senza però avere un tema preciso. Essendo abituato a scrivere tante storie, mi dicevo che sicuramente ne avrei trovata una per il romanzo. Ho cercato di abbozzarne qualcuna meccanicamente, eppure nessuna mi convinceva, per quanto potesse essere adatta per un eventuale film o serie televisiva. Un giorno stavo cercando in una cantinetta-cunicolo in soffitta una vecchia Polaroid per mia figlia quando mi imbatto per caso in una scatola di ferro. La apro. Dentro c’erano vecchie fotografie mie del liceo e lettere di compagni di scuola. Ad un tratto un quaderno rosso mi guarda. Lo apro, accorgendomi che si tratta di un mio diario, mai scritto, che reca soltanto la scritta iniziale «Napoli, 1972, ai Salvatore che verranno». La scoperta del diario vuoto e della dedica mi hanno dato una scossa anche perché quello era l’anno in cui lasciavo Napoli. In quel momento ho provato a immaginarmi che cosa avrebbe significato per me se avessi trovato un mio diario da diciassettenne, fitto di annotazioni su tutto quello che avevo fatto in quel periodo. È a quel punto che è scoccata l’idea di base del mio romanzo: un diario che torna a casa dopo vent’anni e che spingerà il protagonista al viaggio.

 

Trovata l’idea di partenza, bisogna svilupparla e darle forma. Come ha proceduto?

Per una volta tanto volevo scrivere senza la preparazione dello sceneggiatore, il quale arriva a stendere un copione soltanto quando tutto è già stato preordinato, vale a dire dopo una fase di approfondite ricerche che sfocia nella fatidica scaletta. Per una volta tanto volevo partire al buio, seguendo l’idea del diario che mi era balenata e lasciandomene trasportare. L’ho lasciata fermentare qualche giorno e poi ho cominciato a scrivere di getto. Ne è venuto fuori un dialogo tra una madre e suo figlio e il diario. A un certo punto è entrato in scena il personaggio di Elena, sorprendendo sia me che il protagonista Michele. Quando la ragazza ha bussato alla porta di Michele, non sapevo assolutamente chi fosse. Ho perciò mandato letteralmente Michele ad aprire la porta ed è apparsa questa figura dagli occhi neri e le guance tonde, che ha iniziato a parlare nel suo tipico modo, ovvero a valanga.

 

Elena è una figura chiave del romanzo: come un vulcano irrompe nella vita di Michele, stravolgendogliela in un senso positivo. Che rapporto intrattiene con questo personaggio?

A metà libro Elena parla di un patto della felicità, stretto con la sorella gemella all’età di 10 anni. In quel momento mi è preso un colpo perché avevo fatto lo stesso all’età di 4 anni con i miei due migliori amici. Ho perciò capito che Elena ero io. Sono entrato nel romanzo a tradimento, tramite lei, per il desiderio di raccontare qualcosa che non avevo mai avuto il coraggio di rivelare e che riguardava un dolore profondo. Questi miei amici ed io siamo stati inseparabili fino ai 28 anni quando una brutta malattia li ha portati via nell’arco di pochi mesi di distanza l’uno dall’altro. Per me è stata una mazzata. Da quel momento ho aspettato che arrivasse il mio turno visto che, avendo fatto le stesse identiche cose, era inevitabile che succedesse pure a me, ma così non è stato. Di conseguenza ho avuto una fase di rinuncia alla vita molto forte, che poi ho risolto quasi all’improvviso quando ho capito che stavo tradendo quel patto della felicità: mi sono quindi fatto carico, in un certo senso, delle potenzialità inespresse dei miei due amici e sono andato avanti vivendo per tre. Questa presa di coscienza mi ha dato la forza di cambiare lavoro, dedicandomi alla scrittura. Elena è stata una figura per certi versi salvifica e liberatoria perché attraverso lei sono finalmente riuscito a raccontare un’amara vicenda della mia vita che a lungo ho tenuto dentro di me.

Come si riesce a elaborare e trasformare attraverso la parola un avvenimento tanto doloroso della propria biografia affinché non risulti insopportabile per i lettori?

Non è un’operazione né semplice né automatica. L’errore che spesso si commette è confondere quello che ognuno di noi vive e considera significativo con ciò che può invece interessare ed emozionare gli altri. Siccome questi due aspetti quasi mai coincidono, è necessario consegnare nelle mani di un personaggio terzo i propri avvenimenti, affinché li viva e permetta altresí che si crei quel distacco indispensabile per poterli raccontare. Io ricorro a un trucco del mestiere che permette di avere sempre accesa l’autocritica: immagino di avere sulla spalla sinistra, mentre scrivo, un muppet che interviene di continuo e mi dice, in romanesco, «e chi se ne importa?». A volte lo invito a zittirsi pensando che si sta sbagliando di grosso, ma lui non demorde facilmente. Un altro importante stratagemma, questa volta tecnico, è il seguente: la prima riga che si scrive è libera, a partire dalla seconda bisogna invece alternare «ma» e «allora» costantementemente fino alla conclusione della storia sigillata da un «finalmente». Questi «ma» e «allora» coincidono con la progressione drammatica del racconto: c’è un’affermazione che scatena un conflitto, il quale suscita una reazione che a sua volta innesca un altro conflitto e via discorrendo. Questo espediente permette di ragionare per svolte di cui si nutre il racconto. La svolta è un cambio di direzione che può avere diversi gradi: ciò che cambia completamente il verso è la sorpresa della storia, che pone il protagonista nella condizione di dover agire in maniera non abituale alla sua vita.

Il ritrovamento casuale di un oggetto smarrito quale il diario segna una svolta nel percorso esistenziale del protagonista. Eppure quell’oggetto assume anche una valenza metaforica…

Precisamente. Non si tratta soltanto di un oggetto concreto potendosi riferire a qualcosa di immateriale che si è smarrito come la direzione del nostro cammino o altro ancora, e che solo recuperandolo è possibile comprendere chi siamo e dove intendiamo andare. È spesso difficile ritrovare la propria strada per paura di soffrire, preferendo, quindi, evitare di metterci alla prova, con il risultato però che, invece di vivere, sopravviviamo. Si può essere come Michele, sorta di Piccolo Principe dei nostri giorni, che si chiude in se stesso e si lascia schiacciare dal dolore in attesa che la vita gli regali una svolta, oppure come Elena, forza della natura che cavalca il dolore, anzi lo scavalca, per poi ripartire. Tra queste due modalità per superare le vicissitudini che ci si presentano nella vita, ve n’è una intermedia che consiste nel saper aspettare e cogliere i segnali che la realtà ci offre di continuo per poter agire di conseguenza. È una via piuttosto difficile perché ci costringe a uscire da uno stato di comodità, per lo meno apparente, e a soffrire, ma alla lunga è indispensabile per vincere i nostri blocchi mentali. A volte basta un avvenimento di scarsa importanza (come una notte insonne) per rimuovere un ostacolo. Bisognerebbe che seguissimo di più le nostre emozioni e, soprattutto, che ci concedessimo allo sbaglio.

Come funziona nel suo caso il rapporto fra immaginare e scrivere? È l’immagine che si trasforma in parola o è la parola che costruisce l’immagine?

Ambedue le cose. Spesso sono le immagini colte al volo, in situazioni disparate, a spingermi a riportarle sulla carta, cercando le parole adatte per descriverle. Altre volte è il suono delle parole, il loro susseguirsi secondo un ritmo quasi musicale, a delineare l'immagine che, in questo caso, prende corpo quasi da sola.

Quali sono stati nella costruzione del romanzo gli aspetti che le hanno dato più filo da torcere?

È sempre difficile uscire da una situazione per entrare in un’altra. Nel mio romanzo vi è un protagonista che viaggia e che prima di viaggiare va spinto alla partenza: questi passaggi sono stati cruciali perché sentivo di non poterli rendere con un’ellisse, come talvolta si fa in sceneggiatura, e temevo molto di rallentare il ritmo del racconto rendendolo noioso. Questi snodi hanno richiesto un notevole sforzo creativo di volta in volta per renderli il più possibile gradevoli e interessanti per i lettori prima che si avventurassero nel cuore dell' episodio.

Lei ha affermato che, trovata una storia, bisogna saperla vestire, e che dal come si cuciono le ombre dei personaggi deriva la qualità della storia stessa. Che cosa intende di preciso?

Ogni storia ha uno o più significati reconditi. Le trame, in fondo, sono come i sogni: successioni di eventi che conducono a ciò che nascondiamo nel profondo, proprio come ombre in movimento che celano la fonte di luce che le proietta. Ecco, può sembrare un ossimoro, ma quella luce parte proprio dall’interno dell’ombra. È una luce fatta di ricordi, di paure, di irrisolti, di non detti. Potrei dire che più si riesce a dettagliare l’ombra, più viene fuori la luce che l’ha creata. In mezzo, c’è il personaggio, con le sue azioni e le sue scoperte.

Che cosa ha imparato di nuovo sulla scrittura dando alle stampe il suo primo romanzo?

Sorrido. Ho la sensazione di avere tutto da imparare ancora. Forse perché detesto le certezze e cerco sempre di metterle in discussione. Non credo esistano regole, nella scrittura, nonostante si moltiplichino continuamente i manuali di istruzione. Ciascuno procede a modo suo. Forse, l’unica regola che sento di seguire è il rispetto per il lettore: sapere di aver qualcosa da raccontare e raccontarlo al meglio, magari senza fare sfoggio di forzati virtuosismi lunguistici. Ma è solo la mia opinione.

Ha ideato e sceneggiato innumerevoli storie per il piccolo schermo. Quali sono le principali differenze tra la scrittura di un romanzo e quella per una serie televisiva?

Sintetizzando, si può dire che nella sceneggiatura l’approfondimento viene fatto in anticipo e quando si scrive si può anche sorvolare su determinati aspetti ben conosciuti all’autore come ad esempio il passato del protagonista che si può anche non rivelare per tutta la fiction, ma che viene fuori dai gesti, dalle parole, da alcune immagini e a volte anche dai flashback.

Nel romanzo, per contro, il passato del personaggio principale è parte integrante della narrazione: va raccontato e approfondito, va fatto palpitare essendo praticamente il motore della storia.  Se la sceneggiatura è un racconto lineare di scorrimento, il romanzo è invece un racconto sferico che tiene conto di tutti gli aspetti possibili: può tornare indietro o può fermarsi per approfondire e poi lanciarsi in avanti: un’architettura piuttosto complessa ma di certo anche più gratificante.

Quali sono gli elementi fondamentali per costruire una buona fiction?

Il primo è sicuramente individuare un protagonista o più che siano portatori di valori precisi, riconoscibili e soprattutto condivisibili. Ci vuole poi un tema preciso, che spazia dall'amore all'amicizia passando per i rapporti interpersonali su su fino al perseguire un sogno o un progetto riconoscibile. Oltre a questo bisogna essere in grado di costruire un mondo credibile che faccia affezionare il pubblico di telespettatori affinché vi si sentano a casa anche qualora si rappresenti un mondo distopico. Nella costruzione bisogna tener conto dell’orizzontalità – una serie racconta una storia che va avanti puntata dopo puntata – e del fatto che la dimensione orizzontale contiene una verticalità, come nel caso di Don Matteo: in ogni episodio viene narrata una storia che si conclude all’interno di quell’episodio mentre contemporaneamente si continuano a muovere i fili orizzontali che procedono dalla prima fino all’ultima puntata.

La scelta di una tematica da sviluppare in una fiction: si pesca nel reale oppure si va alla ricerca di qualcosa di inedito che potrebbe persino anticipare ciò che diventerà un argomento di rilievo più avanti nel tempo?

Sicuramente ambedue le cose. Negli ultimi cinque anni vi è molta attenzione a rappresentare problematiche che si vivono quotidianamente nel sociale. Esse si trovano nei media e sono quindi sotto gli occhi di tutti: spetta a chi crea le fiction intuire quale possa essere l’argomento interessante da sviluppare. Se si riesce ad avere l’idea che possa anticipare qualcosa che avverrà, a quel punto si è fatto veramente centro e si possono mettere in scena serie davvero significative. Una fiction anticipatrice, per fare un esempio, è stata Ultimo nel 1998 in quanto inaugurava una contaminazione di generi, dal poliziesco al social con tracce di dramedy.

Che tipo di ricerche va svolto prima di affrontare una fiction come quella su Giovanni Paolo II nella quale entrano anche gli avvenimenti storici?

Innanzitutto una documentazione feroce che prevede la lettura di tutto quello che è stato scritto su Papa Wojtyla, le interviste con consulenti e con persone che l’hanno conosciuto e che hanno vissuto con lui. Alla fine si raccoglie tutto questo materiale e si inizia a fare una sorta di cernita, separando gli argomenti drammatici, non solo quelli che possono interessare il pubblico ma anche quelli che costituiscono una progressione della storia, e tralasciando quelli poco appetibili che potrebbero rallentare il ritmo della narrazione. Dopo aver mescolato queste componenti, si comincia a immaginare lo sviluppo della fiction dalla prima all’ultima scena, lentamente, giorno per giorno, discutendone con gli altri della squadra per arrivare a stendere la scaletta, ovvero il piano sequenziale delle scene. Una volta approvata dalla Rai e dalla produzione, si procede a sceneggiare: è lì che inizia il divertimento poiché si dà sfogo alla propria creatività, al proprio gusto.

Qual è la serie televisiva cui è più affezionato?

Quella che mi ha emozionato più di tutte è certamente La cittadella che ho sceneggiato da solo in quattro puntate nel 2002. Io appartengo alla generazione cresciuta a pane e Rai, quindi La cittadella con Alberto Lupo rappresentava qualcosa di mitico. Quando mi chiesero di proporne il remake, l’emozione fu talmente enorme che mi ci dedicai con tutto il cuore per un anno intero. Vederla realizzata è stata una gioia incredibile perché mi ricordava i tempi in cui abitavo a Napoli e in casa eravamo gli unici del palazzo a possedere un televisore catodico. La sera tutti i vicini si presentavano da noi, sedia in mano, portando vino e pastarelle, e il nostro tinello si trasformava praticamente in una sala cinematografica.

Fra i protagonisti della fiction di successo da lei ideata Un passo dal cielo figura Terence Hill, presente anche in Don Matteo, un’altra serie di cui lei si è occupato e che annovera molti attori noti al grande pubblico come Nino Frassica. Si viene a creare una sorta di complicità al di fuori del set tra chi sta dietro alla cinepresa e il cast di attori?

La complicità è assolutamente necessaria e si crea in maniera naturale. È una sorta di solidarietà tra persone che stanno in "trincea", pronte ad affrontare qualunque difficoltà pur di condurre in porto il lavoro nel migliore dei modi. Per quanto riguarda Terence Hill e Nino Frassica, sono stato molto fortunato in quanto quella complicità si è trasformata in solida e sincera amicizia che dura nel tempo.

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